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Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Pierre Blanc
A Alfred Karnein L'étude de l'image de l'auteur n'est, certes, pas ce qu'Alfred Karnein appelle la 'voie royale' de l'étude de l'histoire de la réception d'un auteur à l'étranger[1]. Mais elle peut - littéralement - illustrer certains détours de cette réception souvent conditionnée par des éléments non-littéraires. Que l'illustration des manuscrits et des livres anciens influence la réception de leurs auteurs est aujourd'hui un phénomène généralement reconnu, mais toujours peu étudié [2]. Notamment l'image de marque des auteurs de langue étrangère dépendait - outre la sélection et la traduction des oeuvres publiées - dans une certaine mesure de leurs illustrateurs. L'analyse de la réception du Décaméron en France par Dolf Oehler confirme cet état des choses tout en insistant sur une des grandes lignes de la tradition de l'illustration du livre en France: pour des raisons publicitaires, les illustrateurs ont tendance à réduire leurs images à la représentation d'éléments érotiques. Cette réduction mène, d'une part, à une banalisation progressive d'une oeuvre au cours de l'histoire de sa réception, et, de l'autre, à l'éloignement progressif de l'illustration du texte illustré [3]. Que le Pétrarque connu aujourd'hui par un large public soit presque exclusivement celui du Canzoniere, l'amoureux éperdu de Laura, n'est guère un secret non plus. Mais, même pour un illustrateur français des XVe et XVIe siècles, il aurait été très difficile de réduire l'image de Pétrarque à son érotisme. Néanmoins, il a été, quant à sa réception en France, victime d'un procédé comparable: celui de la transformation progressive de son image de l'humaniste savant en poète de l'amour, jusqu'à son effacement derrière l'image de la destinataire même de cette poésie: Laura. Après un bilan statistique des éditions de Pétrarque aux XVe et XVIe siècles conservées à la Bibliothèque Nationale de France, je tacherai donc de retracer ce parcours à l'aide d'un choix de représentations de l'auteur dans l'art, les manuscrits et les livres imprimés. Cette 'galerie de portraits' doit commencer par l'image de Pétrarque tel qu'il a été perçu par ses contemporains et mènera, à titre exemplaire, jusqu'au XXe siècle. L'accent sera toutefois mis sur la première phase de cette réception à travers les livres imprimés en France aux XVe et XVIe siècles. I Comme il est impossible de retracer dans ce cadre l'histoire de l'édition de Pétrarque en France, ne serait-ce que jusqu'au XVIe siècle, je me bornerai à un échantillon représentatif, notamment les éditions imprimées d'oeuvres de Pétrarque conservées par la Bibliothèque Nationale à Paris: pour les XVe et XVIe siècles, leur nombre s'élève à 143, dont seize éditions publiées en France et dix-sept traductions françaises [4]. Leur examen révèle clairement que la réception des oeuvres de Pétrarque au XVe siècle s'est concentrée d'une part sur l'accueil - partiel, il est vrai, - de ses oeuvres latines imprimées en Italie ou ailleurs [5]. Une seule édition française, avec des extraits de De viris illustribus (Paris, ca. 1477, Cat.gén. no.195), et une seule traduction de Griseldis en français (Brehant-Loudéac 1484, Cat.gén. no.84) témoignent, dans ce corpus, de l'activité d'éditeurs français au XVe siècle[6]. Car, de l'autre part, la réception des oeuvres italiennes, notamment des Trionfi et Rime e trionfi, passe encore exclusivement par un nombre imposant d'éditions italiennes [7]. Le XVIe siècle confirme cette tendance générale, ainsi que les préférences marquées des éditeurs pour Griseldis et les Rime e trionfi. Une troisième oeuvre, De Remediis, viendra s'y ajouter, éditée une fois en français en 1524 (Cat.gén., no.135) et quatre fois en latin à Lyon entre 1547 et 1557 (Cat.gén. no.126-129)[8]. Avec une traduction de De viris illustribus (1531, Cat.gén. no.196), la liste des oeuvres latines est complète. Du côté des oeuvres italiennes, il faut noter un succès certain de la traduction française des Trionfi, avec six éditions entre 1514 et 1554 (Cat.gén. nos.415, 417-421), suivi de celui des huit éditions lyonnaises des Rime e triofi en italien entre 1545 et 1568 et leurs trois traductions françaises publiées entre 1555 et 1584 (Cat.gén. nos.344, 367-368). Au total, avec des éditions difficiles à dater, mais imprimées également entre le XVe et le XVIe siècle[9], cela fait trois traductions et une adaptation de Griseldis entre 1484 et 1547 (Cat.gén., nos.83-87, 93), quatre éditions latines et une traduction française de De Remediis entre 1524 et 1157 (Cat.gén., nos.126-129, 135), et deux traductions françaises dont une partielle de De viris illustribus entre 1477 et 1531 (Cat.gén., nos.195-196). Des textes latins, ces trois oeuvres resteront les plus éditées en France pendant les siècles suivants, mais perdent leur rôle dominant vis-à-vis des Rime e trionfi dès le XVIe siècle [10]. Même si ce bilan ne représente pas la totalité des éditions réalisées en France aux XVe et XVIe siècles[11], le choix des lecteurs de Pétrarque est clair: les oeuvres latines qui résistent encore le mieux à l'oubli sont celles qui peuvent s'intégrer - dès la fin du XIVe siècle - dans un genre littéraire établi, tels le miroir pour Griseldis ou le ménagier pour De remediis[12]. Néanmoins, ce seront d'abord les Trionfi [13] et ensuite les Rime qui, apparus seulement au dernier quart du XVe siècle, prendront la relève[14]. Or, il est permis de s'interroger sur les causes de cette réception sélective et du succès écrasant des Rime. Sans aucun doute, à la fin du XVe siècle, Pétrarque a fini de jouer le rôle de fondateur des studia humanitatis reconnu des humanistes des XIVe et XVe siècles, étudié surtout à travers des anthologies en langue latine [15] Le XVIe siècle créera ce que Jean Balsamo appelle le "mythe littéraire" du 'Pétrarque François': Au XVIe siècle, Pétrarque était pour les Français le plus célèbre des écrivains italiens [...]. Toujours lue deux siècles après la mort de son auteur, [son oeuvre] avait subi, par la simple conséquence de sa diffusion et de sa vulgarisation, une réduction inévitable. [...] A la fin du siècle, le poète l'emportait sur l'érudit et l'orateur[16]. Les goûts et modes littéraires, le pétrarquisme et l'évolution de la poésie française au XVIe siècle[17] ont favorisé les Rime à un point tel que les éditeurs du XVIe siècle ont fini par se consacrer presque exclusivement à la divulgation du Canzoniere. Il est donc permis d'émettre l'hypothèse complémentaire que les éditeurs français ont leur part dans cette évolution et que ce sont eux qui ont contribué à pousser les lecteurs de Pétrarque à emprunter cette voie unique de la réception. II Il est évident qu'à cette fin l'image de marque de leur poète devait changer: l'humaniste savant des oeuvres latines devait disparaître et céder sa place au poète amoureux de Laura. Cette transformation est documentée par les images du poète reproduites dans les éditions de ses oeuvres. Il est tout aussi évident que les illustrateurs de ces éditions avaient leurs modèles et il faudra se les rappeler brièvement pour se rendre compte de toute l'étendue des changements opérés. Bon nombre des cinq cents manuscrits de Pétrarque recensés aujourd'hui [18] est enluminé et de nombreuses oeuvres d'art ont conservé le portrait du poète[19]. En gros, les cinq types d'images que l'on peut également discerner dans les éditions s'y trouvent déjà [20]. Il est intéressant de voir maintenant comment ces cinq types évoluent parallèlement à l'histoire de la réception esquissée ci-dessus. 1. "Petrarca nello studio" - écrivain et humaniste savant Le Pétrarque des miniatures est souvent représenté avec un livre sous le bras [21]. Cette pratique courante dans les miniatures du haut moyen âge - il suffit de penser à Christine de Pizan et Guillaume de Machaut [22] - survit dans de nombreux frontispices de la Renaissance. Ils témoignent de ce que Norman K.Farmer appelle "the special relationship between writer and reader" à l'époque des premiers livres imprimés. L'image que le lecteur regarde avant de passer à la lecture a une double fonction qui est non seulement celle d'une "replication of the reader's own act", mais encore celle de remplacer l'interlocuteur d'une conversation àvive voix. Ainsi, cette image facilite la communication du lecteur avec l'auteur et marque le passage de l'oralité à l'écriture: The practice of beginning a text with the image of a man either writing, reading from, or simply holding a book effects a significant transition from the oral/aural experience of everyday conversation to a more internalized kind of verbal communication[23]. L'image la plus évocatrice de cette visualisation de l'acte de lecture et/ou écriture est celui de "Petraca nello studio", tel qu'on le connaît des fresques et miniatures dans la tradition d'Altichiero da Zevio (fig.1) [24]. Elle montre l'auteur savant au travail, entouré d'une douzaine de manuscrits: Pétrarque, assis àson bureau, est en train de feuilleter un livre; un autre est ouvert sur son pupitre; son bureau, le pupitre et son coffre sont recouverts de manuscrits. Néanmoins, avec le temps, le poète passe de la lecture à l'écriture et des gravures plus tardives, clairement calquées sur ce modèle, le représentent la plume à la main, comme dans le frontispice repris pour l' Edizione nazionale delle opere di Franceso Petrarca (fig.2) [25]. Ce type de portrait, marginalisé depuis le XVIe siècle en faveur des suivants, connaît donc une certaine 'Renaissance' au XXe siècle, où il continue à inspirer des artistes comme Umberto Falchini (fig.3) [26]. 2. Pétrarque "ricoperto dalla cappa canonicale" - le portrait classique[27] Dans les miniatures du premier type, l'image de Pétrarque est déjà conforme au code vestimentaire que lui impose son état d'homme d'église. Dans celles, plus stylisées, du second type, le capuchon devient l'image de marque du poète moralisateur et philosophe, comme dans une miniature du XIVe siècle qui le montre de mi-profil (fig.4) [28], ou bien dans une autre série de portraits et miniatures de l'école d'Altichiero[29]. A partir du XVe siècle, le poète y est toujours de profil et détourne le regard de son lecteur pour viser des horizons lointains. L'exemple le plus sobre de ce second type de portraits d'Altichiero, dans De Viris Illustribus (fig.5) [30], mérite d'être qualifié de 'classique'. Il restera le modèle de base pour beaucoup de variantes appartenant aux autres types de portraits. Son succès est tel qu'il ornera, surtout au XVe siècle - et parfois au XXe - même les éditions des poésies profanes du Canzoniere[31]. Cette veine spirituelle est plus développée encore dans la lignée du fragment des fresques du XIVe siècle, conservé au palais épiscopal de Padoue, où les aspirations de Pétrarque, agenouillé et les mains jointes ne semblent viser que le monde spirituel et l'adoration de la Vierge (fig.6) [32] - ce qui n'a pas empêché ses adorateurs padoviens d'entourer un portrait nettement dérivé de ce modèle de petits amours pour fêter le sixième centenaire de la naissance du poète (fig.7) [33]. Ils n'étaient cependant pas les premiers à s'apercevoir des inconvénients d'une telle image de marque pour un poète de l'amour. Les illustrateurs des premières éditions de Pétrarque étaient déjà conscients des défauts de ce type de portrait qu'ils remplaçaient le plus souvent par des images plus avenantes du type 4 ou 5 (v. infra). 3. Petrarca "poeta laureato"[34] Les portraits du troisième type se démarquent essentiellement de celles du type précédent par la couronne de laurier que le poète doit porter au-dessus de sa "cappa canonicale". Cette variante, connue de portraits peints tels celui de Giusto di Gand[35] , trouve également son chemin dans l'édition. Elle y apparaît régulièrement, surtout autour de 1540, comme dans la première édition des Rime de Jean de Tournes en 1545 (fig.8) [36], mais doit très rapidement céder la place aux illustrations du type "Petrarca e Laura" C'est le sort du poète, seulement deux ans plus tard, dans l'édition de Jean de Tournes de 1547 (v. fig.13 et infra). Parfois, la tête couronnée de lauriers est aussi entourée de petits amours allégoriques, comme dans le frontispice repris par Whitfield pour Petrarch and the Renaissance (fig.9) [37]. Sans ces amours, ce type retrouve une certaine popularité au XXe siècle, où il apparaît sur la couverture du Canzoniere, comme pour redonner du sérieux au poète défiguré parfois par les éditeurs des siècles précédents[38], et où il continue à inspirer des artistes modernes[39]. 4. "Petrarca e Laura" Un autre moyen de modifier l'austère image de marque de Pétrarque est de représenter le poète amoureux avec la femme aimée, Laura. Deux variantes de ce type existent, dont la première est déjà connue des miniaturistes, qui - dès le XVe siècle - reproduisent une scène de couronnement du poète par Laura, personnification de la gloire (fig.10) [40]. Évidemment, le rapprochement de Laura et du "poeta laureato" y est, par sa signification allégorique, encore très digne et n'entame en rien la supériorité du poète. Mais les illustrateurs ne s'arrêteront pas là: dans la seconde variante du type "Petrarca e Laura", très prisée au XVIe siècle, Laura devient son égale: les frontispices nous montrent le poète et sa muse dans deux médaillons voisins, de taille égale, comme dans le Petrarca con l'espositione d'Alessandro Vellutello vénitien après 1538 (fig.11) [41]. Dans l'édition de 1558, les portraits du couple sont même rapprochés et enfermés dans un seul médaillon en forme d'amphore (fig.12) [42]. L'évolution de l'iconographie pétrarquienne en France est allée encore plus loin: les illustrateurs des premières éditions invitent le lecteur d'ores et déjà à s'engager dans cette 'voie unique' de la réception évoquée plus haut qu'est le Canzoniere: Dès l'édition des Rime en France, celle de Jean de Tournes de 1547, le couple est réuni dans un seul médaillon en forme de coeur (fig.13) [43]: Pétrarque y porte toujours l'habit de chanoine et la couronne de laurier - mais cet accoutrement semble passablement déplacé pour le rôle de soupirant auquel il est réduit dans cette petite scène. Il n'y est séparé de Laura que d'une flèche tirée par un petit amour voletant au-dessus du médaillon-coeur. L'horizon lointain scruté par son regard dans les portraits des trois premiers types y est barré par l'image d'une jolie jeune femme de mi-profil qui, elle, au lieu de regarder son adorateur droit dans les yeux, sourit plutôt du côté du lecteur. Il n'est nul besoin de surinterpréter cette image pour en conclure que la 'réduction' du poète au chantre de l'amour y est encore surpassée par sa réduction à l'amant plus ou moins bien accueilli. En dernière conséquence, il faut même conclure de cette image que la banalisation progressive dont le poète a été victime dans l'histoire de la réception y est déjà, au tout début de cette réception, un fait accompli. 5. Laura seule De là, à substituer le poète carrément par l'objet de son désir, il n'y a qu'un pas et il ne faut pas s'étonner qu'il ait été franchi par les successeurs de l'édition de Jean de Tournes. Bien sûr, l'iconographie de Laura est aussi ancienne que celle de Pétrarque, et a été, elle aussi, conditionnée dans ses grandes lignes par des fresques du XVe siècle, qui représentent l'idéal de beauté chantée dans les Rime, la jeune femme assez pudique, blonde aux yeux foncés (fig.14) [44]. Dans cette lignée, mais maintenant en dehors des représentations en titre des éditions, il faut probablement considérer comme une exception la "miniature peinte en camaïeu représentant la statue de Laure gisante" dans une édition des Cose volgari di messer Francesco Petrarca de 1501 (fig.15) [45]. D'autres illustrateurs l'aimeront plus vivante et c'est l'image de Laura en chair et en os, nue et les cheveux flottants au vent qui semble triompher dans les phantasmes des artistes du XXe siècle[46] - s'il n'y avait pas le portrait de Pierre-Yves Trémois dans les Madrigaux de 1958 où Pétrarque est définitivement substitué par Laura (fig.16) [47]: elle y ressemble àun tel point aux premiers portraits de Pétrarque, qu'elle EST lui. La boucle est bouclée: au bout de quatre siècles, les détours de l'évolution de l'image de marque du poète finissent par nous ramener à ses origines. Angelica RIEGER Karl-Franzens-Universität Graz
Notes: [1] Alfred Karnein, "Petrarca in Deutschland. Zur Rezeption seiner lateinischen Werke im 15. und 16. Jahrhundert", Idee, Gestalt, Geschichte. Festschrift Klaus von See, éd. par G.W.Weber, Odense, 1988, p.159-86, ici p.163: "der 'Königsweg' einer Wirkungsgeschichte [führt] über Interpretation und Analyse der Werke der aufnehmenden Literatur". Ni l'histoire de la traduction, ni celle de la publication ni celle de la réception littéraire des oeuvres de Pétrarque en France ne pourront faire l'objet de cet essai. V., p.ex., à ce sujet: Jean Balsamo, "Le 'Pétrarque François'. La constitution d'un mythe littéraire et son rôle pour les poètes français du XVIe siècle", La Littérature et ses avatars. Discrédits, déformations et réhabilitations dans l'histoire de la littérature. Actes des cinquièmes journées rémoises. 23-27 novembre 1989, éd. par Yvonne Bellenger, Paris, 1991, p.89-97; Jean Balsamo, "Le Pétrarque français", id., Les Rencontres des muses. Italianisme et anti-italianisme dans les Lettres françaises de la fin du XVIe siècle, Genève - Paris, 1992, p.217-54; Charles Dédéyan, "La fortune de Pétrarque en France", La Pléiade e il rinascimento italiano. Colloquio italo-francese (Roma, 16 marzo 1976), éd. par l'Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1977 (Atti dei convegni lincei 32), p.39-52; Balmas, Enea, "Prime traduzioni dal Canzoniere nel Cinquecento francese", in: Traduzione e tradizione europea del Petrarca. Atti del III Convegno sui problemi della traduzione letteraria (Monselice, 9 giugno 1974), Padoue, 1975, p.37-54; et Franco Simone, "La fortuna del Petrarca in Francia nella prima metà del Cinquecento", in: id., Il Rinascimento francese. Studi e ricerche, Turin, 21965 (Biblioteca di studi francesi 1), p.141-222. [2] En ce qui concerne les manuscrits, v. Silvia Huot, From Song to Book. The Poetics of Writing in Old French Lyrical Narrative Poetry, Ithaca/London, 1987. [3] Dolf Oehler, "Zur Geschichte der Illustrationen des Decameron. Gedanken über das Verhältnis von Bild und Dichtung", Bild und Text im Dialog, éd. par Klaus Dirscherl, Passau, 1993 (PINK, 3), p.145-68; ici p.147. [4] V. le Catalogue général des livres imprimés de la Bibliothèque Nationale. Auteurs, t.135 ( Petkov-Philippe), éd. par le Ministère de l'Éducation Nationale, Paris, 1936, c.27-124, cité: Cat.gén. Pour d'autres données statistiques, v. Mary Fowler, Catalogue of the Petrarch Collection, London, 1916. [5] Avec une seule édition des Oeuvres complètes (1496, Cat.gén. no.7), des extraits de Bucolicum carmen (1473, no.24), des Epistolae familiares (1492, no.26), Griseldis (ca.1470-1478, nos. 78, 80, 90, 91), Psalmi poenitentiales (1476, no.110), De Remediis (1473-1492, nos.121-122, 163), Secretum (1473-1498, nos. 174, 177-178), De viris illustribus (1471-1498, nos.188, 191, 195, 197, 206) et De vita solitaria (ca.1473-1498, nos.207, 210). [6] Ce ne sont pourtant pas les premières traces de la réception: des oeuvres de Pétrarque, Griseldiset De remediis étant partout (pas seulement en France) traduites les premiers. Griseldis a été traduit en France dès 1384/89 par Philippe de Mézières et encore une fois avant 1400 par un traducteur anonyme. V. p.ex. Léopold Delisle, "Anciennes traductions françaises du traité de Pétrarque sur les Remèdes de l'une et de l'autre fortune", Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque Nationale XXXIV (1891), p.273-304, et Karnein, p.169 n.18. [7]Rime e trionfi: 1470-1497 (v. Cat.gén., nos.213-214, 216, 219‑ 220, 223, 225, 227, 229, 231-234); Trionfi : 1473-1491 (nos.407-408, 410); Apocryphes: Vite de'pontefici et imperatori romani (1478, no.440). [8] V. n.6. De Remediis a été traduit en France dès 1378 par Jean Daudin pour le Dauphin, sur l'ordre de Charles V. Pour la réception en Allemagne, v. A.Karnein, p.173-78, et Walter Scheidig, Die Holzschnitte des Petrarca-Meisters zu Petrarcas Werk "Von der Arthzney bayder Glück des guten und widerwärtigen. Augsburg 1532, Berlin, 1955. [9] Cat.gén. nos.83, 85-86, 93, 112, 114, 123, 166, 239, 241, 251, 369. [10] Pour l'histoire de l'édition des Rime, v. Jean Balsamo (1992), p.220. [11] Pour une vue d'ensemble des éditions de Pétrarque en France, v. Jean Balsamo, "Quelques remarques sur les collections d'éditions anciennes conservées en France et les implications éditoriales du pétrarquisme", dans ce vol. [12] V. Cat.gén., nos.84-87. Selon Alfred Karnein (p.170), la traduction s'impose dans le cadre de la vulgarisation de Pétrarque par la littérature didactique vers la fin du XVIe siècle et s'intègre dans un discours moralisant établi en langue vulgaire: les premières traductions françaises de Griseldis , p.ex., font toutes partie de traités sur le mariage et la conduite de la femme (Cat.gén., nos. 84-92, p.ex. no.87: Miruer des femmes vertueuses, ensemble la patience Griseldis [...], Paris, 1547). [13] Pour l'histoire de l'illustration et de la réception des Trionfi en particulier, v. surtout: Petrarch's "Triumphs". Allegory and Spectacle, éd. par Konrad Eisenbichler et Amilcare A.Iannucci, Ottawa, 1990, avec les contributions de: Gian Carlo Alessio, "The 'lectura' of the Triumphs in the Fifteenth Century", p.269‑ 90; Sara Charney, "Artistic Representations of Petrarch's Triumphus Famae", p.223-233; Barbara Dodge, "Petrarch and the Arts", p.177-82; Francesco Guardiani, "The Literary Impact of the Trionfi in the Renaissance", p.259-68; Thomas Martone, "Piero della Francesca's Triumphs of the Duke and Duchess of Urbino", p.211-22; Esther Nyholm, "A Comparison of the Petrarchan Configuration of the Trionfi and their Interpretation in Renaissance Art", p.235-55; et Jens T. Wollesen, "Ut poesis pictura? Problems of Images and Texts in the Early Trecento". On y trouve souvent l'image du poète endormi, couché sur son bras droit, les yeux fermés, comme, p.ex. dans le ms. Fr.594, f.3 (reproduction ibid.). V. aussi Mario Salmi, "I Trionfi e il De Viris illustribus nell'arte del primo Rinascimento", Convegno Internazionale Francesco Petrarca (Roma - Arezzo - Padova - Arquà Petrarca, 24-27 aprile 1974). Atti dei Convegni Lincei X (1976), p.23-47 et fig.I-XIX. [14] V. Nicolas Mann, "Petrarch and Humanism. The Paradox of Posterity", Francesco Petrarca. Citizen of the World, éd. par Aldo S.Bernardo, Padoue - Albany, 1980, p.287-99, ici p.288: "no single piece of manuscript evidence has yet been found to prove that Petrarch's Italian lyrics were in circulation before the last quarter of the XVth century". [15] V. Karnein, p.163. [16] Cf. Jean Balsamo (1992), p.218-20, ici p.218. [17] V., p.ex. Stephen Minta, Petrarch and Petrarchism. The English and French Traditions, Manchester, 1980, et id. Love Poetry in sixteenth-century France. A study in themes and traditions, Manchester, 1977. [18] V. Giuseppe Billanovich, "Il censimento dei codici petrarcheschi", Il Petrarca ad Arquà. Atti del convegno di studi nel VI centenario (1370-1374). Arquà Petrarca, 6-8 nov. 1970, éd. par Giuseppe Billanovich et Giuseppe Frasso, Padoue, 1975, p.271-274. Pour les manuscrits en France, v. Elisabeth Pellegrin, "Manuscrits de Pétrarque dans les bibliothèques de France", ibid., p.291-92; Pour l'Allemagne, Agostino Sottili, "In margine al catalogo dei codici petrarcheschi per la Germania occidentale", ibid., p.293-311, et pour l'Angleterre, Nicolas Mann, "La prima fortuna del Petrarcha in Inghilterra", ibid., p.279-89. V. aussi A.Karnein, p.164-65, et n.9. [19] V. le corpus imposant analysé par Eve Duperray, "Essai sur l'iconographie pétrarquiste ou les versions de l'imaginaire. Le triangle mythique: Pétrarque, Laure, Fontaine-de-Vaucluse - ses identifications et interprétations", ead., l'or des mots. "Galeria" d'une triade mythique: Pétrarque, Laure, Vaucluse, Fontaine‑ de-Vaucluse 1995, pp.24-50. L'étude se fonde sur les "32 portraits de Pétrarque, 18 portraits de Laure, 15 représentations du couple des amants" du fonds iconographique du Musée Pétrarque de Fontaine-de Vaucluse (p.47, n.1). V. aussi: les listes de Giuseppe Jacopo Ferrazzi, "Iconografia", "Ritratti, statue, dipinti", "Incisioni", "Medaglie in onore di Fr. Petrarca", et "Illustrazioni di codici", id., Bibliografia Petrarchesca, Bassano, 1877, p.63-77 et 203-205; et le Prince d'Essling et Eugène Müntz: Pétrarque: ses études d'art, son influence sur les artistes, ses portraits, Paris, 1902. [20] Étant donné qu'ils peuvent rassembler des éléments iconographiques de types différents, il n'est pas toujours aisé de classer les portraits de Pétrarque dans l'une ou l'autre catégorie. [21] V. p.ex. la miniature initiale de Vat.lat. 458 - reproduction: Il Petrarca ad Arquà (v.n.18), fig.8; ou la miniature reproduite dans l'édition de Guido Martellotti, Francesco Petrarca, De viris illustribus, Florence, 1964 (ms. Ottoboniano 1883 contenant De viris illustribus); v. aussi l'évolution de ce type de portrait dans la gravure dans Duperray, figs. 21-22 et 29-32. [22] V. Bärbel Zühlke, Christine de Pizan in Text und Bild. Zur Selbstdarstellung einer frühhumanistischen Intellektuellen, Stuttgart, 1994, et S.Huot (n.2), p.242-73. [23] Norman K. Farmer, "Renaissance English-Pages and Frontispieces: Visual Introductions to Verbal Texts", Literature and the Other Arts, éd. par Zoran Konstantinovic, Innsbruck, 1981, p.61-66, ici p.61 et p.63-64, p.64: "the distinction between reading and other kinds of language communication was made quite consciously during the first century and a half of printing". [24] V. les nombreuses variantes dans Gianni Floriani, Francesco Petrarca. Memorie e cronache padovane, Padoue, 1993, p.75-100 et fig.44, 46 et 47; ainsi que, p.ex., pour la fresque de Padoue, Antonelli, Roberto et al., Letteratura italiana, vol.1: Il letterato e le istituzioni. Turin, 1982 (fig.4: "Altichiero, Padova, affresco della Sala dei Giganti, Università Liviana"). Pour la miniature du même type conservée à Darmstadt, v., p.ex. l'édition de Geraldine Gabor, Francesco Petrarca, Canzoniere, Basel - Frankfurt/M., 1989 (fig.1: de De viris illustribus, ms. 101, Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, f.1), et Aleardo Sacchetto, Il pellegrino viandante. Itinerari italiani ed europei di Francesco Petrarca, Florence, 1955, p.217. Pour la description de la fresque d'Altichiero, v. aussi Andrea Moschetti, "Per un antico ritratto del Petrarca", Padova a Francesco Petrarca nel VI Centenario alla nascita, éd. par le Comitato per le onoranze al Petrarca, Padoue, 1904, p.8-10. [25] V. p.ex. l'édition de Vittorio Rossi, Francesco Petrarca, Le Familiari, vol.1: Introduzione e libri I-IV, Florence 1933. [26] V. Quaderni Petrarcheschi IV (1987), p.119-20: "Due pittori per Petrarca", fig. 4: "Umberto Falchini, 'già mi preparo silenzioso un rifugio'". Le modèle de Falchini est la fresque de Padoue, avec le paysage tardif dans l'encadrement de la fenêtre, mais le poète y porte en plus la couronne de laurier du type 3 (v. infra). Une seconde illustration de Falchini (ibid., fig. 1: "Umberto Falchini, 'un'unanime accolta consente lieta in tue parole'") montre deux autres portraits de Pétrarque, la plume à la main et en déclamant debout devant un livre ouvert sur son pupitre. [27] Il faut supposer que ce type correspond aussi à l'image de marque que Pétrarque aurait choisi pour lui-même. Dans Posteritati, il se qualifie lui-même de "ad moralem praecipue philosophiam ed ad poeticam prono"; cité d'après Enrico Carrara, "L'Epistola Posteritati e la leggenda petrarchesca", in: id.: Studi petrarcheschi ed altri scritti, Turin, 1959, p.1-76, p.23. [28] Paris, Bibliothèque Nationale, ms.6069 T, contenant les Rerum memorandarum libri, XIVe siècle (reproduction dans l'édition de Vittorio Rossi, Francesco Petrarca, Le Familiari, vol.3: Libri XII-XIX, Florence, 1933). [29] Nos.39-42 dans G.Floriani. La fresque de Nardo di Cione àS.Maria Novelle de Florence est du même type (v. la reproduction dans l'édition de Vittorio Rossi, Petrarca, Francesco, Le Familiari, vol.4: Libri XX-XXIV, Florence, 1942). [30] Ms. De Viris Illustribus, Bibliothèque Nationale de France, lat.6069 F, f.1 (1379), no.42 de G.Floriani; cette miniature est une des plus répandues dans les éditions modernes, même des Rime (reproduction p.ex. dans l'édition de Giovanni Mestica, Le Rime di Francesco Petrarca, Florence, 1896, ou celle de Gerhard Regn, Francesco Petrarcha, Canzoniere, Mainz 1987), ainsi que dans les ouvrages critiques - p.ex. dans Pierre de Nolhac, Pétrarque et l'Humanisme, Paris, 1907 (Bibliothèque littéraire de la Renaissance 1), James Harvey Robinson, Petrarch. The First Modern Scholar and Man of Letters, New York, 1970, et Ernest Hatch Wilkins, Life of Petrarch, Chicago - London 1961; v. aussi Duperray, figs. 7-8 et 11-12. [31] Ms. Lat. 8198 de la Bibliothèque du Vatican (XVe siècle), contenant le Canzoniere et les Trionfi, reproduction dans l'édition de Vittorio Rossi, Francesco Petrarca, Le Familiari, vol.2: Libri V-IX, Florence, 1934. [32] V. G.Floriani, no.50 (ce portrait orne p.ex. également l'édition de Giuseppe Billanovich, Francesco Petrarca, Rerum memorandarum libri, Florence 1945); ainsi que Duperray, fig.26. [33] Frontispice de: Padova a Francesco Petrarca, v. n.24. [34] Réf. au couronnement à Rome le 8 avril 1341, à l'âge de 37 ans. Pour plus de détails, v. Ernest Hatch Wilkins, "Die Krönung Petrarcas", Petrarca, éd. par August Beck, Darmstadt, 1976, p.100-67. [35] Giusto di Gand, Ritratto di Franceso Petrarca, Urbino, palais ducal, reproduction dans Giorgio Inglese et al., Letteratura italiana, vol.8/2: Dizionario bio-bibliografico e Indici, Turin, 1991, fig.8. Ce portrait rappelle les illustrations du premier type, étant donné que la main droite de Pétrarque y repose sur un livre fermé, alors que sa main gauche semble souligner la déclamation d'un poème. V. aussi le portrait anonyme de Pétrarque dans la Biblioteca Laurenziana à Florence (XIVe siècle), copié p.ex. dans l'édition d'Ezio Chiòrboli, Francesco Petrarca. Le "Rime sparse" , Milan, 1924, et dans Henry C.Hollway-Calthrop, Petrarch. His Life and Times, London, 1907. V. aussi le portrait conservé àl'Institut Petrarca à Cologne, reproduit dans Petrarca 1304‑ 1374. Beiträge zu Werk und Wirkung, éd. par Fritz Schalk, Frankfurt/M., 1975. [36] Cat.gén. no.275: Il Petrarcha, In Lione per Giovan di Tournes, M.D.XXXXV., cliché Bibliothèque Nationale de France; v. aussi ibid., no.59, Il Petrarchista, Vinegia 1541, avec un médaillon du "poeta laureto", entouré des mots "Il Divino Poeta Francesco Petrarca"; ce type constitue la majorité des portraits rassemblés par Duperray, v. figs. 1-6, 9-10, 13-24 et 27-32. [37] J.H.Whitfield, Petrarch and the Renascence, New York, 1965. [38] Comme, p.ex., en couverture de l'édition de Pierre Blanc, Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, Paris, 1988 (avec un détail de la fresque de Raphaël le Parnasse, 1509, Cité du Vatican), et du livre de Maria Montana, Petrarca geografo, Palermo - Sao Paolo, 1988. [39] V. la collection impressionnante dans: Francesco Petrarca, Poesie d'amore. Il mito, il sogno, il delirio e la speranza nelle più belle liriche d'amore di tutti i tempi, tramate nella sublime inquietudine del "Canzoniere", éd. par Ferruccio Ulivi, Rome, 1989, avec p.ex. Carlo Mattioli, Motivo petrarchesco, 1968 (deux variantes, p.144-45 et 155), Corrado Cagli, Il Petrarca, 1974 (p.24), et Pericle Fazzini, Motivo petrarchesco (p.97). [40] V. p.ex. la miniature attribuée au Maestro delle Vitae imperatorum, dans le manuscrit Barberini (de 1439): "Laure couronnant Pétrarque", reproduite dans l'édition de Pierre Blanc (v. n.38), et celle du ms.903 de la Biblioteca Trivulziana de Milan (seconde moitié du XIIIe siècle), reproduite en couverture de l'édition de Guido Bezzola, Francesco Petrarca, Le Rime, Milan 1976. [41] Le couple ne figure pas encore dans les éditions de 1532, 1538 ( Cat.gén., nos.255 et 256), mais dans les éditions de 1545, 1547, 1550 et 1558 (ibid., nos.257, 258, 259 et 260). L'édition reproduite ici est de 1560 (ibid. no. 261), Cliché Bibliothèque Nationale, Paris; v. aussi Duperray, "Le couple des amants", pp.91-99, figs.51-65. [42] Cat.gén., no.260, cliché: Bibliothèque Nationale, Paris. L'initiale gravée de la deuxième page (D) représente Pétrarque debout devant Laure, dans un cadre boisé stylisé. Parallèlement, il y a toujours, en Italie, des éditions avec le portrait de Pétrarque seul (v. p.ex. Cat.gén., nos.274, 277 et 278, de 1543, 1547 et 1557). [43] Ce bois gravé provient de l'édition de 1547; reproduction dans les Actes du congrès international Francesco Petrarca. Père des Renaissances. Serviteur de l'amour et de la paix, Avignon, 1974. L'édition de Jean de Tournes de 1550 porte également un "portrait de Pétrarque et de Laure au titre" (Cat.gén. no. 276); v. aussi les variantes dans Duperray, figs. 51, 53 et 56. [44] Fresque de Andrea di Buonaiuto dans le "Capellone degli Spagnoli" de Florence, reproduite dans l'édition de Carlo Muscetta e Daniele Ponchiroli, Francesco Petrarca, Canzoniere, trionfi, rime varie e una scelta di versi latini, Turin 31958: "Nella figura di donna [...] che é tolta dall'Allegoria della Chiesa, un'antica incontrollabile tradizione suole riconoscere Laura" (p.LI). Pour d'autres portraits de Laura, v. p.ex. les reproductions dans Henry C. Hollway-Calthrop, Petrarch, p. 32 et 137 (v. n.35); v. aussi la série de Duperray, figs. 33-50. [45] Bibliothèque Nationale de France, Vélins 2143, Cat.gén., no.237: "entre les ff n3 et n4: miniature peinte en camaïeu représentant la statue de Laure gisante" (notice de la Bibliothèque Nationale). [46] V. p.ex. les illustrations dans F.Ulivi (v. n.39), d'Emilio Greco, Laura, 1974 (p.121) et de Ricarrdo Tommasi ferroni, Laura (p.181), ainsi que l'illustration de la Canzone XXXVI du même artiste (p.77). [47] Bibliothèque Nationale, Paris, Rés. g. Yd.28: "Petr., Madrigaux (1958), pl. p.CXXV: Laure [...] XXe siècle, Pierre-Yves Trémois" (notice et cliché de la Bibliothèque Nationale, Paris).
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